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芦笛杂文集
芦笛
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下一页: 玩不厌的千年文字游戏
未掣鲸鱼碧海中
──漫谈中国文学的传统流弊
芦笛
在国外生活的好处，是有了一个反思中华文化的平静心境和参考系统。独自沉思冥想之
时，当年生吞活剥下去的东西便反刍上来，心田便如澄塘返照，传统文化的优缺点纤发
毕现，历历在目。古人云：“诗言志，歌咏言。”的确，传统文学是本民族的心声，突
出地反映了我们的民族性。民族性有好有坏，这坏处也就在文学上打下了深刻的烙印，
流风余韵至今还让我们消受无穷。
第一项文风上的毛病林思云先生曾指出过，那就是褒贬过甚，夸张太剧。我们这个民族
喜欢感情上的宣泄几乎到了走火入魔的程度。无论是严肃的官方文字、文人作品还是民
间文学，歌颂与谩骂这宣泄的两极似乎都成了重要内容，甚至整合在我们的文字里。以
“太阳”比皇帝或领袖、以“青天”比贤明的官员之类的肉麻马屁不必说，“伪”、
“逆”、“贼”、“匪”、“寇”、“犯上”、“犯边”、“胡虏”、“鞑虏”……直
到近现代的“日寇”、“鬼子”、“汉奸”、“蒋匪帮”、“共匪”、“匪干”、“匪
军”、“兽军”等等字样，似乎也都在外国话里找不到等价物。
中美建交后，某记者打电话到中国使馆，接电话的人大叫：“这里是中华民国大使馆！
共匪不住在这里！”那记者大惑不解：“bandits”乃打家劫舍的大王爷爷是也，不在
山寨里细吹细打，饮酒取乐，却跑到使馆来干什麽？他不知道在咱们这个爱憎趋于两极
的冲动民族的文字里，几乎就找不到中性的表述。这个特点甚至妨碍了“无罪推定”的
实施。的确，在中国百姓心目中，“犯罪嫌疑人”根本就不是“suspect”那样的中性
表述。“瓜李之嫌”从来就是咱们避之犹恐不及的东西。
强烈的褒贬，实质上是漫了边的夸张，而正是这习惯毁了一代又一代人的文风。六朝的
那些绮丽奢靡的玩意儿不用说，就连盛唐大家的作品也不能外。看看《阿房宫赋》，再
去游游故宫，两相比较，立刻就可以明白老芦在这说的是什麽。老杜去爬了个慈恩寺的
塔，其“爬后感”看了以后让人觉得他好像是坐了一次航天飞机似的。那还不光是他一
个人，同去爬塔的高适、岑参的感慨也差不太多。老杜来个“高标跨苍穹”，老岑就来
个“四角碍白日，七层摩苍穹”，简直就是比赛吹起牛来谁的口气大，而这其实就是诗
文的“气势”。孟浩然写洞庭湖：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，读起来彷佛是海城遭
到海啸袭击，但这跟老杜的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”比起来实在不算什麽──连银
河系都给整个泡在里头了，您还能想出更大的湖泊来麽？“造化锺神秀，阴阳割昏晓”
也是这样──山北面是夜里，南面是白昼，世上还有比这更高的山麽？
当然，上面举的例子都是气势宏大的天才手笔，是我心爱的诗句，但这种夸张，流为末
俗则成了以风雅来包装下流。为教孩子，我买了本岳麓书社出的、没文化的教授们编写
的《白话聊斋》。当我看到“好作狭邪游”竟被教授们译成了“喜欢玩妓女”时，心头
的感觉，如同儿时见到心爱的万花筒被打碎后掉出来的点点彩纸屑。然而过后想想，难
道教授们译错了？那不就是那麽回事麽？小杜的“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”
又何尝不是“喜欢玩妓女”？正因为教授们没文化，才没学会那“化腐朽为神奇”的本
事，这难道不是一种进步？
这种传统被党文化发扬光大，就到了无从收拾的地步。当年那些“喝令三山五岳开道，
我来了”不必说，如今的报告文学仍是离了炎炎大话、夸夸其谈就不算文章。看官们大
约都记得《人民日报海外版》上那些描写海外学子毅然回国的臭文章，老字辈大概还能
记得《哥德巴赫猜想》、《生命之树常绿》、《修氏理论的女主人》等等。特别是最后
那篇文章，简直让我没法卒读。通篇但见什麽“把握住时代的脉搏”之类的热昏大话，
却再也看不出那个“理论”究竟是什麽鬼东西。
传统文风的第二个毛病是言之无物，一片模糊，而这一点反映了咱们那先验的模糊“玄
学”思维方式。对这一点，文革中小芦早就有了感觉。那时闲著没事，就练练提琴和书
法，马上就痛切地感到，同是一件事，东西方教人的方式竟会如此不同。鬼子教你怎样
持琴、怎样握弓，不仅有全身和局部的照片或图画指示正确姿势，还告诉你那正确姿势
后面的力学原理，让你心头明镜似的，没有丝毫困惑。而如果你要学会正确地握管写字，
那一堆莫名其妙的“心正则笔正”的玄学废话立即就将你淹没在气功一类的糊涂浆子中。
东西方思维的区别，一言足以蔽之：西方脚踏实地，东方天马行空。
有时我异想天开，幻想如果外星人在英国工业革命时代分别来到东西方，开著小车兜了
一趟风，然后扔下车走了，当地人的反应又会如何。老英们的反应是不用说的：他们一
定会老老实实地把那玩意儿一点点拆开，一个元件一个元件地研究过来，然后又把它们
拼装起来，最后琢磨出它究竟是怎麽回事，这就是他们拿手的“分析”和“综合”。咱
们的老祖宗们的反应也可以猜出：他们一定会把那奇肱国的飞车供在大屋顶神庙中，然
后就回家闭门冥思苦索，用阴阳五行加上“理”、“气”、“血”、“脏腑”、“经络”
等等玄妙的观念来解释它的工作原理，却到死也决不会想到去拆开那玩意儿，看看自己
的猜想到底对不对。
这种习惯反映在文学上，便是言之无物的模糊风雅。这种写法的优点，是它造成了一种
朦胧美，让人如同看月下美人似的，给读者留下了极大的想象空间。普希金是近视眼，
当年他在皇村中学时，校方不许他戴眼镜。老普眼中的姑娘就个个成了天仙，让他诗思
泉涌，“缪斯神”的竖琴都快弹断了弦。等到毕业，老普戴上眼镜，美人们脸上有几个
斑点都历历如数家珍，让他险些没有一口气背过去，缪斯仙姑也从此难得临坛。说穿了，
传统文学的优美，又何尝不是这种“近视眼”造成的特殊效果？
西方人无论是写景，还是写人，无不让你历历如见，眼前浮现出的那个场景具体而微。
雨果在《九三年》中写军舰上的一尊大炮在风暴中脱出了炮位，变成一只“青铜怪兽”，
被发狂的大海抛来抛去，将整个木帆船打得稀烂。光是这麽一件事，人家就写了几页纸。
如同摄影机，从不同角度，用长镜头、短镜头、特写镜头拍摄，让你看得屏住了呼吸。
屠格涅夫写俄罗斯草原，让你连草原上的气息都似乎能闻到。而巴尔扎克的《贝姨》上
那个“小家碧玉”，发型如何，肤色怎样，装饰如何，哪儿长了颗荡人心魄的痣，哪儿
插了一株媚艳入骨的花，无不交代得清清楚楚。
咱们的路数则截然不同。古往今来描写美人最成功的篇章，大概要数《洛神赋》，但甄
氏倒底怎麽个美法，恐怕谁也说不清楚。所谓“增之一分即长，减之一分即短”，又倒
底是一米几？而“肩若削成，腰若束素”，所谓“削成”，又削成个什麽形状？倒底是
米开朗基罗、罗丹那种雕塑大师削的，还是爱因斯坦的笨手笨脚削的？至于“束素”，
束的是“一丈青”，还是两尺三？倘是前者，鼓鼓囊囊一堆东西，就算是白丝绸也不会
好看到哪儿去。
当然，没人会像老芦这样胶柱鼓瑟。我们久已习惯了这种模糊表达，从来不会觉得那些
美丽的描写其实根本就没有给你一个可以捉摸的依据。彷佛什麽都说了，却似乎又什麽
都没说。历史上所有的美人，西施、貂蝉、王嫱……直到林妹妹，谁也不确凿知道她们
长的究竟是什麽样。所知道的，只是《杨太真外传》上介绍了该同志比较丰满。然而无
论是《清平调》还是《长恨歌》都毫未提供猜测或证实的依据。“云想衣裳花想容，春
风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”翻译成大白话，无非是：“贵妃
同志的衣服如同天上的云彩，容貌如同花儿一样，站在那儿就象春风里沾满露水的花一
样。这样的美人，恐怕是玉皇大帝承包的二奶吧？”这里的信息量究竟有多少？毫无！
而“回头一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，根本就是“笑起来好好看好妖精啊（注：此
处效台湾的儿语），皇宫里谁也比不过她啊！”又含有什麽信息？当然，讲究“神韵”，
不兴实写，让你看后想象无穷，却无从捉摸，这确实是很聪明的艺术技巧。然而作为一
国的文学如果只有这种手法，恐怕也未免单调，而且一旦流为末俗，就成了《修氏理论
的女主人》那种洋洋万言无一物的好家伙。
传统文学的第三个毛病是先天里来的，与表意文字有关。因为文言文不吸纳口语，完全
是拉丁文式的死文，所以只有从故纸堆里讨生活，离开用典便没有中国文学。当然，在
大家手中，用典也可以出神入化，辛弃疾就是例子，然而一般人又哪有他那个才能！硬
要在故纸堆中讨生活，便使得传统文学和传统戏剧一样，成了程式化的东西。
何谓“程式化”？比方说，在京剧里，只要是笑，不管笑的人是谁，笑的理由是什麽，
笑几声和每声延续多长时间都象工业上的“标准件”似的早就制作好了，有一个“技术
规范”在那里。所以，地无分南北，人无分老幼，一律都是“哈哈，哈哈，哈哈哈哈…”
前头那两个“哈哈”如同跳高运动员的助跑，是断乎不可省去的。类似地，哭也统统都
是：“喂呀……”。不仅连哭声都一律标准化，连“抖水袖”擦鼻涕眼泪的动作都是规
定好的，以免你擦不乾净彻底。中国人对“标准件”的热爱，已经渗透到了一切领域中。
不仅演戏如此，作八股文如此，连吟诗作对写小说也都如此。从某种意义上来说，文艺
创作成了“预制件的吊装房”，房子里的单元早就是现成的，只需组装一下即可。
吊装这种“预制件”的功夫，称为“炼字”。老杜的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰
枝”，就是个“炼字”的例子。本来，这儿说的事再平常不过──鹦鹉啄稻粒，凤凰蹲
在梧桐树上，有什麽稀罕的？然而这“稻”字前头加一“香”字，“梧”字前头冠以
“碧”字，尽管稻粒的香味一般淡到闻不见，而蓝色的梧桐树谁也没见过，诗句却立刻
变得美不可言。类似地，李商隐的“蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉”之富丽堂皇，
老芦不但没在黑沉沉的故宫里没见过，连在凡尔赛宫里都没见过。要写悲情也是如此，
把“悲”、“秋”、“客”、“病”、“独”吊装在一起，就成了“万里悲秋常作客，
百年多病独登台”，那股苍凉沉郁的气息立刻就扑面而来。由此可见，把适当的“预制
件”放在一起，你要什麽效果都可以有。这种技巧，古人称之为“堆砌”，也就是“玩
文化积木”的意思。
毛诗云：“锺山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。”
虽然此诗韵脚押错了（“江”、“黄”在古韵中不是一个韵），但任谁读了都觉得气魄
大。为什麽？因为堆砌！把“风雨”、“百万”、“雄师”、“大”、“虎”、“龙”，
“天翻地覆”、“慷慨”等等放在一起，气势还能不大吗？
这种把戏，把作诗变成了一种手艺活，士子们只须记住各种预制件，到时需要表达什麽
情趣，从记忆库里调出来组装一下就成了。“枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马，小桥流水
人家，夕阳西下，断肠人在天涯”就是最脍炙人口的例子。哪些风景是凄惨的，哪些风
景是愉快的，未来的诗人们务必牢牢记住。等到条件反射牢固建立以后，我们看见落叶
就自然会生悲秋之念，看见残月就兴离合之感，见到夕阳就伤人事之不永，见到飞花就
叹身世之凄凉。这样一代代传下去，便成了民族的思维定势。也就是王国维说的：“一
切景语，皆情中语”的意思。老芦到了西方后，曾将上述这些经典意境一一和鬼子们校
对过，问他们见到类似的场景是否会感到悲哀。鬼子们大惑不解，任我解释也无法理解
没来由的为什麽自寻烦恼：月亮缺了又不是信用卡丢了，叹什麽气，您哪？
这种“预制件艺术”限死了人们的创造力。世界上再没有哪个国家象中国那样，有那麽
多的文学典故，而文人骚客们离了典故就作不了文章。在故纸堆里讨生活的结果，是使
文学渐渐成为死水。当“预制件”被唐、宋大家用完用滥后，元、明、清便再也出不了
大诗人。就那麽几口馍，你嚼过来我嚼过去，两千年下来什麽味儿都没了。的确，后来
人中，有谁又能象老杜那样想出“流连蜂蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，那谁也说不上
意思而又妙不可言的“恰恰”两个字来呢？
死水里硬要翻波浪，就只能一味堆砌，拼命用些“雅”字。儿时看《三侠五义》，记得
上面有个地主老财的儿子俗不可耐而又爱好写诗，却又只会写两句。写了“远望一群鹅，
见人就下河”后再也编不出下面来。某才子应声续曰：“白毛分绿水，红掌荡碧波”
（其实这是小说作者抄骆宾王的）。又一首是：“一棵枇杷树，两个大丫杈”，才子续
曰：“未结黄金果，先开碧玉花。”老芦以前一直以前人之俗为俗，以前人之雅为雅。
等到出国有年，趣味不知不觉改变了，再想起这两首诗，觉得前面那两句才是真正的好
诗，至少让你看见了真正的生活场景。“远望一群鹅，见人就下河。”多麽生动！多麽
逼真！难道鹅们不是见人就下河吗？而两个大丫杈的枇杷树又是多麽形象，比故宫珍宝
馆里那些金果玉花入画多了。同样地，传为千古笑谈的张打油的诗也才是真正贴近生活
的好诗：“天地一笼统，井上黑窟窿，黑狗身上白，白狗身上肿。”何等历历如画，何
等观察入微！而他老人家的“有朝一日天晴了，你使扫帚我使锹”又是何等生动的“快
雪时晴图”！这样的好诗，难道不比“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”的不知
所云、故作惊人之语的“杰作”强过万倍？
“预制文学”流于末端，就是章回小说中“貌如西施，颜似貂蝉”的恶俗滥套。在《西
游记》中，凡是悟空遇上妖精，双方总是要先来一段诗不象诗、赋不象赋的政治宣传，
说明自己的伟大和对方的渺小。开打后又来一段诗不象诗、赋不象赋的描写，不是“棒
来如何如何”，便是“枪去怎样怎样”。老芦曾逼著孩子看《西游》，孩子却抵死不看，
理由就是“boring”。当然乏味，预制件看一两件犹可，看多了连孩子都骗不过去。
可笑的是，人们并不觉得这种“预制文学”的荒唐。因为从小就被反复通知某些“预制
单元”是美的，条件反射建立了以后，我们再见到那些零件组装在一起时，就会由然生
出美感，而不会去深究他们倒底传达了什麽信息，此所谓“可以意会，不可言传”。这
其间竟没人意识到，这种手艺，跟泥水匠的毫无二致，并不需要什麽激情、灵感和才
气。
党八股能领导一切不是没有传统原因的。正如我在《谎言之邦》中说的，当年咱们写作
文，谁过麦田时没看见那“沉甸甸的麦穗”、心头不充满“丰收的喜悦”？谁看见庙宇
里那“栩栩如生”的泥偶又不赞叹“古代劳动人民的聪明才智”？这些屁话，难道不是
现代“预制件”？就是如今咱们跑到国外来也难得离了老谱。老芦写文章，不是引些
“郁郁涧底松，离离山上苗”的成句，就要编点“涔涔忧国泪，耿耿美芹心”的胡话。
尽管我压根儿就不知道“郁郁”和“离离”是什麽意思，“涔涔”的泪是如何流法，
“耿耿”的心又和心肌梗死有什麽差别，但我知道它们很美，如果吊装在合适的地方，
便大功告成，能象那位“结黄金果，开白玉花”的才子一样博得廉价称赞。
传统文学的最后一个毛病是韩愈老夫子说的“文以载道”。在古代中国，文学从来是宣
传，是类似牧师布道的一种“演义”，也就是巧妙地把人生大义铺陈敷演出来。因此，
它的题材非常之窄，再翻跟斗也离不开儒、道、释三家，永远在“入世”与“出世”的
矛盾心理中折腾。
大凡年轻士子，没有一个不是野心勃勃地想往上爬，因为作官是读书人的唯一归宿。不
幸的是粥少僧多，朝廷的空缺从来是求远大于供。奇怪的是，士子们入世情热而又不遂
意时，竟无人去研究一下这“政治经济学”的供求关系原理，想出另类活法来，却只知
埋怨“不才明主弃，多病故人疏”，痛惜自己怀才不遇，怨恨朝廷有眼无珠，“贫士失
职志不平”。从屈原、宋玉开始，直到李白、杜甫、陆游、辛弃疾，等等，几千年的读
书人的悲哀就是“金印煌煌未入手”，因为当不了大官而愤愤不平。这当中当然也因为
战乱，产生了屈、杜、陆、辛等忧国伤时的伟大诗人，但哪怕是最伟大的杜甫，也照样
有“朝扣富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，处处潜悲辛”那样巴结不上权贵的烦恼。
而号称“谪仙”的飘逸潇洒的李白讨好韩荆州的妙文，则更是读来让人脸红。中国古代
知识分子们的精神境界，说起来实在是令人悲哀。
入世入得头破血流，便只好消极遁世，自欺欺人，“人生在世不称意，明朝散发弄扁
舟”，改行去作舟子，“（矣欠）乃一声山水绿”，彷佛放排撑船根本不是苦力的干活；
或是下乡插队，“晨兴理荒秽，戴月荷锄归”，忙到“相见无杂言，但道桑麻长”的地
步，却不过是为了“桑麻日已长，我土日已广”，似乎挖地球开荒不但手上不会打血泡，
倒是甚麽赏心乐事似的。实在骗不过自己去了，便“哀人生之须臾，羡长江之无穷”地
难受一番，然后又学苏东坡强作旷达，“以不变视之”而获得虚幻的内心平衡。
就算是入世成功、当上高官，仍还是脱不了那个老路。上焉者如范仲淹成天皱著个眉头，
立志作天下最后一个笑的人，下焉者便如白居易那样当伪君子，“大隐隐朝市”，一边
高官我自为之，美女我自养之，写点“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”之类的“闲适诗”，
朋友们被抓去集体砍头，竟能冷血到写出“当君白首同归日，是我青山独住时”来庆贺
自己生存有术，一边却还要滥洒鳄鱼眼泪，写什麽“讽喻诗”，连新制一袭布裘，都要
效老杜的颦，巴不得那布裘大到可以包住全天下的下岗工人。那个虚伪劲，让你直从心
底恶心出来。
题材狭窄到只在出入世中来回折腾，诗歌自唐宋以后的衰败便是必然的──谁还能象陶
渊明那样飘逸潇洒，老杜那样忧国忧民，李白那样怀才不遇，苏东坡那样旷达不羁，辛
弃疾那样豪迈慷慨？而传统文学除了诗歌，又还有别的什麽戏好唱？
说到底，传统文学其实是“官本位主义”中长出来的枝叶，无论它“载”的“道”是儒
道释的哪一家，本质上都是为人生服务的功利主义。这种传统，就是我们今天“文艺为
工农兵服务”、“文艺干预生活”、“主旋律”等概念的由来。大多数中国人根本就无
法接受“为艺术而艺术”的说法，无法想象文艺可以脱离政治、社会和人生而独立存在。
如果这种思维定势不破除，未来文艺的道路比起老祖宗来必然也宽阔不到哪儿去。高行
健居然打不过高仓健似乎就说明了这一点。遗憾的是，我们中间似乎没有多少人意识到
这个传统造成的深刻的文化危机。
【致谢】本文在修改过程中吸收了网友赛昆先生关於中文不是模糊描写的原因的批评，
谨此致谢！
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