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关于《马桥词典》的对话
 
韩少功 崔卫平 

时间:1999年8月13日

地点:《天涯》杂志社海口

崔:坦率地说,我对诸如“方言”、“地方性”、“地域色彩”这一类东西
有一种不知所措的感觉,实际上我们关心的还是普遍性的问题。如果一个东
西据说仅仅是有关“方言”或“地方性”,那我为什么要阅读它?但我看了
《马桥词典》之后,感到那种由“方言”、“地方性”所代表的物质性(卡尔
维诺语)已经得到了转化。如果说那种物质性的东西是“重”,那么“重”
的东西已经分解离析为“轻”。

韩:我从80年代初开始注意方言,这种注意是为了了解我们的文化,了解我
们有普遍意义的人性。如果没有这样的目标,“方言”、“地方性”就很可
能成为奇装异服、奇风异俗、异国主义或东方主义的猎奇,那正是我不以为
然的东西。这本小说中有一个词条“梦婆”,如果我们懂点外语,比如把
“梦婆”与英文的“lunatic”联系起来,隐藏在方言中的普遍人性、或者
说人类的普遍文化经验就浮现出来了。马桥人用“梦”描述精神病,英美人
用“月(luna)”作精神病一词的词根,都是注意夜晚与精神状态的联系,这
是偶然的巧合么?再比如“火焰”,在马桥方言中是非常抽象的概念,说你
“火焰”高,说我“火焰”低;说读了书的“火焰”高,说得了病的“火焰”
低,等等。这些说法是什么意思?

崔:小说中那个部分扑朔迷离,很精彩。将“火焰”这个十分抽象的概念用
于口语,是马桥人思维中古老而又活跃的一面,几乎是不受限制地从人性的
“外部”一下子跳到了人性的“内部”,表达了一个很深入的视角。

韩:这是我们共同语中的一块空白。至少“五四”以后西方化了的汉语还没
有一个特别合适的概念来对译这个“火焰”,来描述这个词所指的一种非常
抽象的状态。在这个意义上,方言虽然是有地域性的,但常常是我们认识人
类的切入口,有时甚至是很宝贵的化石标本。当然,方言也是各个有别的,
其中没有多大意思的一部分肯定会逐步消亡。

崔:这样一种隐伏和连带着生活更为内在和普遍意义的方言,也是我们更为
通用的语言的一个意义来源,也就是说,它们会将某些意义源源不断地带到
我们的共同语中来,照亮生活或人性的某个侧面。

韩:对待方言和共同语的问题,我没有特别的偏见。共同语中也有糟粕,也
有精华,方言中同样是如此。我惟一的取舍标准,是看它们对探索和表达我
们的人生有没有帮助。

崔:马桥这种方言与你出生地长沙所使用的语言差别大不大?

韩:应该说差别相当大。我在大学上语音课的时候,看全国方言图,发现就
湖南这一块的色标特别复杂和零碎,不像西南官话覆盖云贵川陕一大片,北
方话也覆盖了华北、东北一大片,闽语和粤语各据一方其势力范围也不小。
湖南“十里有三音”,这可能与地理、历史的诸多条件有关,比如人的流动
和交往在湖南那个多山的地区有太多障碍。

崔:你对语音很敏感。这么多的发音差异在中文的书写形式中被大大地抹杀
了。比较起北方话和南方话如闽南话来,统一的中文书写形式似乎有些“文
不对题”,难以覆盖幅员辽阔的众多人的生活方式、思维方式以及环境特色,
也难以传达它们之间的差异。

韩:语音是先于文字的,是比文字出现和使用更早的物质载体,是不是更深
地介入了语义的积累和实现,这至少是一个可以研究的问题。长沙发言中的
“吃”音qia,是两千多年前的上古音,而中古才有qi,即《水浒》一类小说
里的“”,至于读chi的“吃”出现已经是很晚近的时候了。qia和qi为什
么在各种方言中保留得这么顽固?虽然我们的书写“吃”早已统一这么多年了。
从另一方面看,语音似乎更有人民性,而文学总是受文人和官府干预太多。
秦始皇说要统一文字,很快就统一了。中国政府要推行简化字,很快就推行
了。但这些运动没办法消灭闽语音或粤语音。有些专家还证明:在语言传播
中,声音记忆是比字形记忆更重要的记忆手段,我们自己大概都有这种体会:
字忘了,音还记得。

崔:从想象力的方面来说,启动小说灵感的可能是视觉想象力,也可能是听
觉想象力。有些小说家可能对声音及其差别更有天赋,声音更能触发他们的
联想。定居于加拿大的捷克语小说家可沃莱斯基(1924——)用英语在加拿大
或美国的大学里讲福克纳,却始终用捷克语写他的小说。在他看来,比较起
捷克语来,英语是一种“令人无望的缺乏性感的语言”,他自己也“从来没
有一个说英语的情人”。他列举了maty或maria这一类词的捷克语发音,有十
几二十几个吧,弄得很复杂,其中每一个都表达了不同的亲密状态,不同的
心情,不同的柔情蜜意。所有这些东西在译成英语的时候,都可能丢失了。

韩:马桥语言中也有这样的现象。比如“他”与“渠”在马桥语言中是有很
大差别的,但在普通话中就都成了“他”,没有差别了。另一方面,中文表
意而不表音,其实声音不光是载体和形式,本身也是很重要的内容。用书面
文字写出来的“你这个东西”,在不同的语音表达下,可以表达完全是愤怒
或蔑视的情绪,也可以表达很亲切友爱的情绪:“你这个东西呀”。经过书
面文字的过滤,这个短语中的大量情绪内容就损耗了。

崔:回到《马桥词典》上来。这部小说并不是用方言语音写成的,马桥人的
发音仅仅提供了一个想象力的起点。你是在用更为通用的当然也是文学的语
言勾沉出不为人知的马桥语音,尤其是揭示出其中包含的人性内涵、人类生
活的某个侧面。换句话说,是让被通用语言“遮蔽”的另一种沉默的语言发
出声响,当然也是一种沉默的生活得到展现。

韩:当然,写小说得用文字,而用文字来描述声音还是有很大的局限性,但
这还是可以尝试的。正像用声音来描述景象也是可以尝试的,《高山流水》
就是一例。的确,语音背后所隐藏着的社会、历史、文化,所沉淀的思想、
情感、故事、想象,都需要人们将其挖掘出来。做这个事就得像当侦探,从
蛛丝马迹中发现故事、命运、社会历史。

崔:说到挖掘,我好奇地再问一个“庸俗”的问题:这里面的事情以及所收
集的词语是不是都是真的?我一边阅读一边不停地想:这些东西是真还是假?
我当然知道有关小说的起码常识,但无法消除自己的迷惑,因为它看上去的
确“亦真亦幻”。

韩:真真假假吧。也有些煞有介事的词是我瞎编出来的,比如“晕街”。不
过这种虚构得有一定的现实生活根据,也大体符合语言学规律,读者才可能
接受。中文中有“晕车”、“晕船”、“思乡病”,对应着英文中的carsick,
boatsick,homesick,这样,不管是根据中文还是英文的造词规律,杜撰一
个“晕街”大概也是合理的。

崔:这样听起来更让人放心。否则那么多好玩的说法和事情都被你撞上了,
会让人感到嫉妒的。

韩:这个新词也出自生活经验。我见过好些农民不愿进城,不敢坐汽车,闻
汽油味就呕吐,见到汽车站就绕着走。一个小农社会很容易有这种生理现象,
长期的社会生活方式可以改变一个人的生理机能。

崔:被“改变”的其实是我们,是我们适应了。

韩:对,是我们克服“晕街”了。

崔:有个英国人说过:“小说就是以道听途说的方式传播知识。”你这本小
说里确实有很多知识性的东西,那种特定生活,地理环境,历史遗存,包括
人们的劳动和生活用具,尤其是那些光怪陆离的人性表现,至少部分满足了
人们与知识有关的好奇心。

韩:在我的理解中,小说也是创造知识,只是这种知识与我们平时理解的知
识不大一样。小说的功能之一就是挑战我们从小学、中学开始接受的很多知
识规范,要叛离或超越这些所谓科学的规范。我以前说过,把女人比作鲜花,
其实女人与鲜花有什么关系?一个是动物,一个是植物,这种比喻不是瞎搅
和吗?但文学就是这样,每一个比喻都是挑战现存的知识定规,而且最精彩
的比喻,往往构成了对知识定规最剧烈的破坏。这也就是钱钟书先生说的:
本体与喻体的关系越远越好。为什么要远?这不光是修辞技术的问题,而是
知识哲学的问题。小说不接受科学的世界图景,而要创造另一种世界图景,
包括在女人和鲜花之间,在什么与什么之间,重新编定逻辑关系。

崔:这是另一种知识,“伪知识”,艺术的知识。我感觉到《马桥词典》对
现存知识破坏最大的,是对人们头脑中时间概念、是对人们通常的时间概念
的质疑。刚开始几页,读到摆渡老人追那几个不付钱的知青,“不觉得快慢
是个什么问题”,令人感到存在着一种异样的眼光。还有马呜,用我们的话
来说是一个完全没有“现实感”的人,土改、清匪反霸、互助组、合作社、
人民公社、四清、文革这一切对他都无效,都不是他的“历史”;而马桥的
其他人也都有自己奇特的、令外人无比困惑的“现实感”,这一点在“马疤
子(以及1948年)”和“1948年(续)”表现得更为清楚。马桥人用“长沙人会
战那年”、“茂公当维持会长那年”、“张家坊竹子开花那年”、“光复在
龙家滩发蒙那年”等不同说法来表明公元纪年1948年,时间是在人们破碎的
感知中的片断记忆。尤其是刚刚平反的光复回到家中,与13岁的儿子为一个
瓶盖而打架,对于老子来说特别重要而漫长的半辈子,在儿子看来完全是虚
无和空白。这个细节极为深入地揭示了“时间的歧义性”,时间的断裂和变
形。哪有匀质和均速以供人们共存共享的统一的时间?不过是一种脆弱而幻觉
的时间感觉罢了。

韩:所谓统一时间,客观的时间,对物质世界有效;而人们对时间的感觉是
千差万别和变幻不定的,这可以说是我们主观的时间。这种时间总是与人的
感受联系在一起。农民对时间最强烈的感受可能来自于季节,春夏秋冬四季
循环,这可以解释为什么农民比较容易接受佛家、儒家那些或多或少的“生
命循环”和“历史循环”说。“元(初始)”和“完(结束)”作为两个完全不
同的时间概念,在马桥人的发音和书写上的统一,也暗示了这种时间观。相
反,在现代城市里,我们更多地会感到时间是一条直线,昨天是脚踏车,今
天是摩托车,明天是汽车,这是不能回头的,一直在进步。

崔:其实不光是马桥人,我们自己也都有对时间各自的把握,回头看,有些
时间是有意义的,有些时间则毫无意义,时间并不像它表面上呈现给你的那
个模样。你在书中说了一句非常像现象学经典的话:“时间只是感知力的猎
物。”

韩:时间是我们能够感受到的时间,因此也就是我们对生活的感受,所以我
们很难说植物人有时间,虽然他还没有死。

崔:如果从这个角度去看时间,看人生,我们就可以从时间中获得解放,摆
脱它一分一秒的压力,并且从时间中解放出来的,不仅仅是我们,还包括所
有的事物,包括你那些描写对象。你“企图雄心勃勃地给马桥的每一件东西
立传”,你说,“起码,我应该写一棵树。在我的想象里,马桥不应该没有
一棵大树,我必须让一棵树,不,两棵吧——让两棵大树在我的稿纸上生长,
并立在马桥下村罗伯家的后坡上。”这样的表述读起来既迷人又令人困惑,
有不只一种的互相缠绕在内,我指的是你“编撰者序”中谈到的“语言与事
实”之间的缠绕。到底是树顺着你的笔尖一直长到了罗伯家的后坡上?还是
罗伯家后坡上的树一不小心长到了你的稿纸上呢?而且从此就在稿纸上继续生
长,期望着与罗伯家后坡上的树在另外一个时空里重新相逢?请谈谈你所理解
的“语言与事实”的关系这个永远令人头痛的问题。

韩:语言与事实的关系是个非常危险的游戏,也是一个非常美丽的游戏。小
说的长与短,成与败,都在这里。严格地说,任何事实用语言来描述之后,
就已经离开了事实。事实到底在何处?你可以逼近,但没办法最终抵达。既然
如此,那我们就没有“事实”,而只有对事实的表达。或者说,各种对事实
的表达,也就是我们能够有的“事实”。长在稿纸上的树,就是小说家眼里
实际上有的树。皮兰德娄早就让他的剧中人物寻找他们的作者,语言界面与
事实界面给打通了。

崔:对于虚构的小说来说,事实本身甚至并不重要,重要的在于它提供了一
个话题,可以从不同的角度展开谈话,借此可以打开不同的人身上不同的侧
面。

韩:对,提供了一个借口。现在新闻媒体每天都报道大量的事实,所谓记录
事实已经不是小说的优势。我们看到,现在更多的小说不再是事实在前台,
而是作者站到了前台,像主持人一样接替了演员的角色。这是强迫读者把注
意力从事实转向事实的表达,从“说什么”转向“怎么说”。当然,这是小
说形式的一种调整,也会带来新的问题,比方说作者老是站在前台抢风头,
是不是也会令人生厌?你就那么中看?

崔:在作者身后,总是应该有一些类似“硬件”的支持。对写作者来说,更
靠近的事实是自己写下来的句子,句子是真实的;而这些句子一方面借助于
和一般所说的“事实”的关系,另一方面是句子和句子之间、正在写下的句
子和以前句子以及未来将要写下的句子之间若显若隐的关系。你在使用语言
的时候,这两方面的“度”都把握得很有分寸,非常讲究克制或者自律。

韩:其实,积二十年写作的经验,我现在充其量只知道什么是坏的语言,所
谓好的语言却常常短缺。这里有两种倾向我比较警惕:一种是语言与事实之
间只有机械僵硬的关系,语言没有独立而自由的地位;另一种是语言与事实
之间完全没有关系,语言独立和自由得太离谱,泡沫化的膨胀和扩张,一句
话可以说清楚的事用三句话来说,用八句话甚至八十句话来说,甚至把矫揉
造作胡说八道当作语言天才……

崔:变成能指的无限滑动。

韩:很对,就是这个意思。我曾经称之为“语言空转”,就是说这种语言没
有任何负荷,没有任何情感、经验、事实的信息的携带。德里达曾经有个著
名的公式:The sigh is that t hing。他在is上打了一个×,在thing上打
了一个×,表示他的怀疑。这当然是对的,任何语言或符号都不是事实本身,
都是可以质疑的,可以“另择”的,但可不可以因此就把thin g取消掉?如果
取消掉了,我们凭什么辨别什么是有效的语言而什么是无效的语言?靠什么尺
度来判别这种语言好而那一种语言不好呢?有的作家说:没有这种尺度。这当
然是自欺欺人。读者手里还是有一把尺子的,他们随时可以判断出哪种语言
是“空转”,是华而不实。

崔:无论如何,小说提供直观的对象,在有些人那里,对象被取消了,只剩
下“直观”直观,失去了来自对象的控制。

韩:语言自我繁殖,从语言中产生语言,像是摆脱了地心引力的飞扬,这其
实不可能。既不能抵达事实又无法摆脱事实,就是小说的命运和小说必须面
对的挑战。没有地心引力,跳高有什么意思?正是因为有了地心引力,跳高
才是一件有意思的冒险。大家都可以一步跳到月球上去,那就不算什么本事
了,也没有奥运会了。

崔:卡尔维诺另外用了一个词是“确切”,以无限的耐心达到最为精确的曲
线,即最为精确的形象的出现。他称有一种危害语言的时代瘟疫,表现为认
识能力和相关性的丧失,表现为随意下笔。

韩:如果说小说有道德的话,“确切”、“精确”、逼近真实等等就是小说
的道德要求。现在一谈道德似乎就是谈为民请命或者“五讲四美”,其实世
俗道德和审美道德并不是一回事,很多图解化的道德说教小说实际上是缺乏
小说道德的,甚至是虚伪和恶劣的。鲁迅先生描写阿Q入木三分,这就是小说
道德的经典体现。比较而言,他笔下的赵太爷、钱太爷、假洋鬼子倒有点理
念化和卡通化,虽然鲜明表达了鲁迅在社会生活中的道德立场和道德批判,
但得分不可能太高。如果这些串串场的角色成了小说的主要人物和主体部分,
小说的道德品级就会大成问题了。幸好鲁迅没有这样做。他很懂得在小说中
节制自己的道德义愤,恪守和保护艺术的道德。

崔:还有文体呢。谈谈文体吧。《马桥词典》最能引发人兴趣及引起争论的
它作为小说文体的耳目一新。完全可以说,一个小说家在文体上的布新是他
能够对小说所做的最大贡献了。韩:这太高抬我了,而且很危险。我有一次
说“尝试”都曾被几个批评明星痛斥为贪天之功,罪不在赦,因为据说我这
本书是“抄袭”、“剽窃”、是“无论形式或内容完全照搬了”别人的东西,
我没有权说“尝试”。而你还敢说“耳目一新”?这不是又是在韩某人操纵
下做“广告”?所以你最好说“耳目一旧”,因为这本书的文体也可以说十
分“旧”,至少可以“旧”到古代笔记小说那里去。

崔:坦率地说,在我眼里,某件作品是好的,如果它不包含已有的好作品的
某些特点,则是不可能的,不可信赖的。关于中国的笔记小说你怎么看?

韩:古代的笔记小说都是这样的,一段趣事,一个人物,一则风俗的记录,
一个词语的考究,可长可短,东拼西凑,有点像《清明上河图》的散点透视,
没有西方小说那种焦点透视,没有主导性的情节和严密的因果逻辑关系。我
从80年代起就渐渐对现有的小说形式不满意,总觉得模式化,不自由,情节
的起承转合玩下来,作者只能跟着跑,很多感受和想象放不进去。我一直想
把小说因素与非小说因素作一点搅和,把小说写得不像小说。我看有些中国
作家最近也在这样做。当然,别的方法同样能写出好小说,小说不可能有什
么最好的方法。不过散文化常常能提供一种方便,使小说传达更多的信息。
说实话,我现在看小说常有“吃不饱”的感觉,读下几十页还觉得脑子
“饿”得慌,有一种信息饥饿。这是我个人的问题,对别人可能无效。

崔:“信息”和“信息量”是你常用的词。《马桥词典》给人的印象的确不
是“全景式”的而是“全息式”的,“全景”是人为地把全部事物连成一片,
放到一个所谓的“统一整体”之中去。而“全息”是允许事物与事物之间有
裂缝,允许有些事物消失,从此断了线索,但这并不排除它继续对全文产生
一种隐蔽和潜在的影响。

韩:这至少可以成为小说的多种样式之一吧。小说没有天经地义一成不变的
文体,俄国文学就不把小说与散文分得很清楚,体裁区分通常只作“散文”
与“韵文”的大分类,小说与散文都叫作散文。我觉得还可以分粗一点,都
叫“叙事”行不行?都叫“读物”行不行?这样,至少可以方便作者汲收更多
非小说的因素,得到更多随心所欲的自由。远景、中景、特写随时切换,随
时可以停止和开始。

崔:当然是你本人从这种文体中得到了享受和解放,读者也才能从中得到相
应的享受和解放。像那种长长短短的条目,结尾处说掐就掐,欲言又止,有
一种很有力的感觉。然后又在下面的什么地方出现了同一个人物的这条线索,
也有一种复调旋律的效果。人物出场也很奇特,没有什么铺垫,比如“复查”
这个人物,直到第二次出现他的名字时,我才到前面去找他第一次是如何出
现的,你说得轻描淡写,好像叙事者“我”认得这个人,我们也就都必须天
然相识的。

韩:哦,这是小孩子们普通的方式。他们以为别人跟他们一样,因此说什么
大多没头没脑,不讲前因后果。小胖的妈妈你们怎么可能不认识呢?我经常
在小孩子那里受教育。

崔:诸如此类叙述上的“小动作”在这部小说里经常遇到。说着自己独特方
言的马桥人对外界事物有他们独特的反应和视角,比方他们统统用着“碘酊”
这种城里人都不用的医学术语;小人物复查居然要推翻圆周率,修改举世公
认的π;支部书记本义的话中时不时夹杂着“本质”、“现象”一类官话,
而且用得莫名其妙,令人喷饭。我想说的是,尽管你看上去抱着一种严谨的
修典或“田野调查”的兴趣,但叙述的语体仍然有一点“疯颠”的味道,说
说停停,东岔西岔,从马桥人的“甜”字说到美国、西欧、日本以及瑞典等
北欧国家的资本主义,今天飞速发展或花花绿绿的外部世界仍然作为马桥人
的参照,对小说家来说,是这两者之间的互相参照,造就了语言、语体上许
多奇特的和喜剧性的效果。说是一本“词典”,在我读来也像一部游记,而
且是18世纪英国小说家斯特恩《多情客游记》的那种,有点轻松,浪漫而且
五光十色。当然,如果说“疯颠”,你是我看到的做得最为克制的,最不露
声色的。这其中还有许多闪光的诗意片断,有时忽然像划一根火柴那样照亮
古老而暧昧的生活,但这种“火焰”转瞬而逝。“入声的江不是平声的江,
沿着入声的江走了一阵,一下走进水的喧哗,一下走进水的宁静,一下又重
入喧哗,身体也有忽散忽聚的感觉,不断地失而复得。”这已经是不经意的
诗意的流露,而进入一种优美的境界。但你做得那么隐蔽,像偶然“现身”
一样。

韩:应该说,诗是小说的灵魂,一本小说可能就是靠一个诗意片断启动出来
的。小说家们写顺了,“发力”了,都会有你说的“疯颠”和“诗意”,大
概也就是尼采说的“酒神”状态。小说家像乒乓球运动员一样,有的远台发
力,有的近台发力,有的左边发力,有的右边发力,路数不一样。但发力以
得分为目的,没有球了还张牙舞爪花拳绣腿势不可挡,就可能“疯颠”过头
了,让人讨厌了,因此小说还是要讲究艺术的节制,作者要低调,要平常心。
以前说“过犹不及”,其实我很同意一位前辈作家的说法:小说里宁可“不
及”,不可“过”,我在这方面有过深刻的教训。这不光是技术问题,更是
对读者的诚实问题。

崔:你小说中的议论与散文中的议论也风格不一样,后者是在路面上走,脚
踏实地,据理辨析,感性和理性之间有一种恰当的平衡;前者是在水面上走,
脚下没有现存的路,时时得应付意想不到的局面,有一种眼花缭乱的效果。

韩:有这样大的差别么?这对我的心理打击很大。当然,理论性的随笔在本质
上确实离文学比较远,而小说更多面对着一些说不清的问题,即文学的问题,
用一位朋友的批评来说,是面对“自相矛盾”、“不知所云”的困境。我这
位朋友把这两个词用作贬义词,而我觉得这种批评简直是对小说家难得的奖
赏。小说天然地反对独断论,这也是小说的道德。不“自相矛盾”天理不容,
如果“确知所云”就一定完蛋。曹雪芹又要拆天又要补天,苏轼又要出世又
要入世,都是自己同自己过不去。

崔:总之,集合了这么多不同的风格元素,而它们之间的比例搭配也十分和
谐,《马桥词典》的文体已经非常成熟。无论如何,这是20世纪中国现代小
说的最重要收获之一,并且它很难被他人模仿,这从另一方面说明了它的独
特性。唯一不利的是,它对你自己的下一部小说构成了挑战,能说说你下一
步的打算吗?

韩:谈自己以前的小说,谈自己以后的小说,都是使我十分为难的事情。谈
以前的小说,像是吃过了的东西又呕出来观赏把玩;谈以后的小说,像是起
床后还没有梳妆,衣冠不整就要见客。这样说吧,下一部小说我想研究一下
“象”的问题,就是image的问题。比如人们在办公室谈话与在卧室里的谈
话效果大不一样,比如沙发与太师椅怎样成为意识形态的符号。我觉得这里
面有小说,或者说有一种以前小说家们重视得不够的东西。

崔:听上去很精彩。对image的研究也代表了你所说的“小说家具有侦探般的
兴趣和野心”。非常想早点读到这部新作,也预祝它的成功。
  
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